zlatý fond

Mies van der Rohe a minimalismus

      V architektuře existoval zjevně paralelní jev. Nadále neudržitelným klišé modernistické tradice čelili jedni tím, že usilovali o znovunastolení podstatných slov a základních gest architektonického jazyka skrze návrat k počátkům - ať už k ryzím pramenům osvícenské architektury, k purismu nebo modernismu. Druzí naopak věřili , že sílu k obnovení významu lze najít v difúzi populární nebo  prestiži klasické architektury. Je pozoruhodné, že návrat k Miesovi van der Rohe, který se datuje od 80. let a pokračuje dodnes v práci některých praktikujících architektů, na akademické půdě i na výstavách, vychází z obou těchto stanovisek - dvou názorů, které nebyly vždy dobře definovány, ale často se vyskytovaly simultánně.

      Dnes je zjevné, že problém významu inspiroval silnou potřebu číst v Miesově architektuře klasickou architektonickou tradici a z této potřeby vznikla falešná a zavádějící interpretace jeho díla. Revizionisté vyzvedli v posledních letech Miese, přes očividnou modernost jeho staveb ze skla a oceli, jako atypického mistra modernismu, zakotveného v klasické tradici.  Tvrdili, že kořeny jeho klasicismu spočívají ve vlivu Petera Behrense a v  náklonnosti k dílu Karla Friedricha Schinkela, podporované berlínským prostředím. Je nejvyšší čas  odhalit falešnou povahu této argumentace. Nápadně připomíná, oč se kritici snažili i v případě Franka Lloyda Wrighta a Le Corbusiera: všechny tyto snahy odhalují touhu architektů a kritiků najít konzistentní význam v díle architekta, jehož řešení, patřičně standardizovaná a manipulovaná, se stala rétoricky nejreprezentativnější frází komerční architektury.

      Klasicismus, obsažený v určitých Miesových stavbách, ovšem stěží poskytuje uspokojivý argument pro vysvětlení estetické intenzity jeho díla. Reference k dórským chrámům a k Erechtheionu, paralely s Altes Museum a Neue Wache Karla Friedricha Schinkela, překvapivé pohledy na barcelonský pavilón skrze iónské sloupy, nebo dělené (prořezávané?) sloupy Neue Nationalgalerie v Berlíně jako nové stvoření klasického řádu, to všechno koresponduje s dychtivým hledáním významu prostřednictvím imitace a klasicistní mimesis. Tyto argumenty konstituují ideologickou operaci, kterou je obtížné obhájit  na základě Miesova postoje, jeho spisů a celého souhrnu jeho díla.

      Miesovo dílo se nezrodilo z touhy znovuvytvořit permanentní, transhistorickou skutečnost založenou na klasických řádech a jejich gramatice. Oprávněný není ani názor, považující Miese po vzoru Duchampa za autora série architektonických readymades, produktů jakéhosi moderního nominalismu, kde by hojnost klasických ikon garantovala význam architektonického díla. Teoretik umění Thierry de Duve ve své studii o Duchampovi z roku 1984, nazvané Nominalisme pictural, používá výrazu piktoriální nominalismus k popisu konvenční procedury, která transformuje v umělecká díla esteticky nesignifikantní objekty, jako například Fontánu. Tento nominalismus, založený na de facto přijetí uměleckého statutu jakéhokoli objektu, zaujímá pozici platónského esencialismu.  Řád, panující mezi přírodou a uměním, v harmonii jediného kosmu, zaručuje hluboký význam uměleckého díla. Sémantický postup je založen na podmínce imitace, která je vlastní klasickému modu operandi  - ars simiae naturae, umění napodobuje přírodu. Architektonický nominalismus obvykle používá klasického jako znaku, jako povrchového displeje, označujícího umělecké, 
a to stejným způsobem, jako to ad nauseam prováděla takzvaná postmoderní architektura v podání Charlese Jenckse.

      V Miesově případě ovšem není odkaz k totalitě kosmu, na jejímž základě konstruovalo klasické umění význam, řády, typy, proporce a perspektivu. Potom nedává žádný smysl dělat z Miese posledního klasicistu. Neexistuje ani populární Mies, který by si svobodně přivlastňoval významy klasické tradice s chladnokrevností bankovního lupiče nebo únosce. Naopak; při  konstrukci nulového stupně architektonického textu je postup naprosto odlišný.

      Miesovo dílo se nevyvíjelo z obrazů, ale z materiálů - materiálů v nejužším smyslu slova, tedy z látky, z níž jsou objekty budovány. Tato látka je abstraktní, obecná, geometricky střižená, hladká a dobře opracovaná, 
ale také je hutná, hmatatelná a pevná. Zároveň implikuje širší materialitu, která zahrnuje tíhu a hmotnost prvků konstrukce, napětí v jejich statickém chování, jejich tvrdost či křehkost a materiálovou vynalézavost technologie, která připravuje a přepravuje prvky, z nichž je budova vystavěna.  Toto je konečně materialismus, který sahá od počátku materiálové problematiky osvětlení, klimatizace, opláštění (sealing of the outer skin) 
a uspokojivého fungování budovy ve vztahu k způsobu užívání, pro který byla navržena. Úžasné množství inovací u Miese není odvozeno od imitace, ani od abstraktního diskursu pojmů prostoru, světla nebo místa (území). U Miese jsou skutečnosti od prvopočátku materiálem pro architektonické dílo. Jeho apely na to, aby architektura byla chápána výhradně jako stavba, Bauen, nejsou jen úlitbou módnímu funkcionalismu, jsou spíše důkazem, že pro tvůrce vily Tugendhat utvářejí podmínky vnímání, dané materialitou stavby, samotný základ jejího spirituálního významu. Jedině skrze materiální okolnosti můžeme dospět k "silám, které fungují uvnitř" a k "autentickému poli pohybu (činnosti) které je bezpochyby polem významovým", jak Mies vysvětlil v roce 1953.

      Vztah, který se ustavuje mezi materialitou architektonického objektu a jejím přijetím jako spirituálního významu, se samozřejmě v Miesově případě neodehrává v rámci nějakého předem vypracovaného tkaniva abstraktních prvků, jako jsou rytmus, rovnováha, proporce a míra. Tyto hodnoty jsou v každém případě výsledkem. Jinak řečeno, architekt neadaptuje formy svých materiálů na předem stanovená pravidla nebo konvence, jež by se měla imitovat nebo reprodukovat.

      Náš vztah k architektuře je bezprostřední. Díla moderního umění, jak podotýkají Deleuze a Guattari ve své knize Qu´est-ce que la philosophie? (1991), jsou balíkem vjemů, tedy souhrnem perceptů a afektů (percepts et affects)3). Takové vjemy nefungují jako metafory, které by nás převáděly k jiným objektům, ani obrazy, které by sloužily jako referenční body (point of reference: protihráč, kontrastní postava). Materiál a jeho trvalost podporují a produkují jak počitky, které získáváme prostřednictvím našich smyslů, tak afekty, které nejsou pouze subjektivní ani nemohou být považovány čistě za reakce, vznikající na straně jedince konfrontovaného s uměleckým dílem. Radikální Miesova architektura je sjednoceným, trvalým balíkem pro vytváření vjemů, skrze něž procházejí materiály a skrze něž docházíme k pojmům.

      Abstraktní podmínka Miesovské citlivosti posiluje přechod od počitku ke vjemu a od vjemu k pojmu - pojmu, který nemá nic společného s vědou nebo filosofií, který se jasně vyhýbá nástrahám spojeným  s takzvaným konceptuálním uměním. Extrémní dematerializací svých poselství konceptualismus totiž tíhnul ve skutečnosti k čisté informaci, k taxonomii, k formulaci obecných cílů a projektů. Miesovo umění, podobně jako dílo Donalda Judda nebo Dana Flavina, má materiální složku, která je vymezuje. Konkrétní materialita, která je těmto dílům společná, je nečiní obecnými, nýbrž jedinečnými; nejsou výrazem obecné myšlenky, ale hmatatelnými fyzickými objekty, které produkují počitky a afekty.

      Je nesprávné uvažovat o Miesově architektuře jako o jevišti, byť prázdném. Tato metafora, kterou užívá Manfredo Tafuri a někteří jeho žáci ve vztahu k barcelonskému pavilónu, zrazuje opět modernost Miesova díla tím, že je redukuje na pouhý rámec (jeviště), který je z definice předem determinovanou vizuální konvencí. Hovořit o prázdném jevišti znamená  považovat perceptuální emise utvářené Miesovými stavbami za poslední baštu uměleckého díla jako znázornění (reprezentace). Moderní citlivost ovšem tento postup opustila. Počínaje empirismem 18. století, Davidem Humem a Edmundem Burkem, Uvedalem Pricem a Richardem Payne Knightem je estetická zkušenost nepředvídaným chaotickým prudkým pohybem, vyvolaným během naslepo, akumulací obrazů, přemírou podnětů.

      Walter Benjamin napsal ve své eseji z roku 1931, nazvané "Malé dějiny fotografie", že "Kino poskytuje materiál pro kolektivní, simultánní recepci, tak jako jej vždy poskytovala architektura." - pozor - najít český překlad!!! V Miesově díle je nám nabízen způsob vnímání, který nepředpokládá ani určité pevné stanovisko, ani řád čtení či hierarchii. Moderní vidění, které vyvinula fotografie, mělo podle Paula Virilia za následek, že vymizela nejen vzdálenost v prostoru, ale i v čase. Nikoli náhodou se Mies zajímal o fotomontáž  a dozíral na výběr fotografií, reprodukovaných v jeho knihách; to je třeba zdůraznit, protože jakékoli poznámky o scénickém nebo divadelním charakteru jeho práce se tak ukazují jako naprosto neadekvátní.

      Hovoříme-li o kontextu v Miesově díle, je třeba uvést rovněž další nepřípadné,  nevhodné konceptuální paradigma. Miesova architektonická díla nebyla vytvořena ve vztahu ke kontextu, ani nepředstavovala komentář k místu, kde byla umístěna, ani jeho mimesis. Takový pohled na věc je opět  klička, jejímž účelem je posunout Miesovo dílo za hranice vlastních záměrů architekta.  Podle Harolda Rosenberga minimalistická umělecká díla "potvrzují nezávislou existenci uměleckého objektu jako vlastního nositele významu", spíše než aby tímto nositelem byl vztah k dílům minulosti, k společenským idejím nebo k individuálním emocím.

      Tato izolovaná, autonomní podmínka estetické zkušenosti má určitou spojitost s autoreferenčním charakterem Miesovy architektury. U Miese není architektura nikdy monumentem. Není monumentem ve striktně etymologickém  slova smyslu: dílo, které se k něčemu vztahuje, které upomíná na něco mimo sebe sama, jako například na nějakou událost, dějinnou chvíli, na společnost, její počátky nebo určité občanské či morální hodnoty. Ve svých textech se Mies stále znovu odvolává na spirituální význam, k němuž by architektonické dílo mělo dospět. Fritz Neumeyer podtrhl ve svém vynikajícím výkladu zdrojů Miesova myšlení význam fenomenologické tradice následovníků Maxe Schelera.  Mezi Miesovými současníky jsou dva myslitelé, Romano Guardini a Paul Landsberg, jejichž vliv na Miese se zdá být mimo vší pochybnost. Je ovšem možné, že Neumeyer kladl větší důraz na skutečnost, že ústředním bodem zájmu obou těchto myslitelů byl náboženský problém. Katolický kněz Guardini do nekonečna vysledovával významuplné vztahy mezi člověkem, věcmi a technologií. Usiloval o rekonstrukci významu v post-nietzscheovském světě, v němž nejenže byl mrtev Bůh, ale v němž hegeliánská proklamace smrti umění poskytla základy pro činnost avantgardy. Guardini, u něhož najdeme nejvíce rozvinuté myšlenky o estetice v textech o liturgii a posvátných symbolech, uvažoval po celý život o transcendentním významu jako o něčem, co vyrůstá z konkrétní materiality objektů, gest i slov lidského života a přitom jej přesahuje. Landsberg, Žid, který zahynul roku 1944 v koncentračním táboře, byl přítelem Emmanuela Mouniera a francouzských personalistů a celý život se věnoval vypracování filosofické antropologie, myšlenkového celku, který by znovu vybudoval místo pro lidskost, lidskou tvořivost a mezilidské vztahy.

      Toto je kontext, v němž si Mies vypěstoval své autoreferenční pojetí uměleckého díla. Je možné, že rozdíl mezi Miesem a minimalisty v užití tohoto pojmu vyplývá právě z toho, do jaké míry je tato autoreference otevřená nebo uzavřená ve vztahu k jiným hodnotám.  Pro minimalisty 60. let i pozdější doby se dílo nikdy neodvolává na něco jiného než na sebe sama, ani nic jiného neevokuje. Má nádech čisté náhodnosti zděděné od Stéphana Mallarméa a konečného mlčení Kazimira Maleviče. Umělecké dílo je autoreferenční, protože má počátek i  konec v sobě samém a vysvětluje pouze svou vlastní materialitu, reálnost a samozřejmost. V Miesovi je obsaženo mnohé z tohoto ducha, který chrání architektonické dílo před pokušením stát se nosičem nějakého jiného významu nebo výrazem nějakého jiného obsahu. U Miese se také architektura vztahuje k sobě samotné. Ze své vlastní přítomnosti činí prvotní akt, který mu dává význam. U Miese ovšem existuje etický projekt (záměr?),  který se uskutečňuje právě  v díle. Veškeré úvahy o technologii v meziválečném období byly etickými úvahami. Ať už byl jejich autorem Oswald Spengler nebo Martin Heidegger, Thomas Mann nebo Ernst Jünger, úvahy o technologii a jejích účincích se odvíjely z etického stanoviska v rámci perspektivy rekonstrukce následující po nietzcheovském nihilismu. Analýzy rozdílu mezi techné a poiësis v řeckém myšlení, jaké podnikl například Werner Jaeger, se zrodily z myšlenky, která zaujímala významné místo v  dobovém uvažování a proti níž Mies rozhodně nebyl imunní. Nové promýšlení středověké estetiky, v níž tvorba a význam byly vnímány jako neoddělitelné, poskytlo zmíněným myslitelům včetně Miese nepopiratelnou protiváhu k jejich vlastnímu uvažování. Autonomie architektonického díla, úmysl učinit jej znovu "pevným a trvalým celkem", jak označil Paul Cézanne svůj malířský záměr, je samotným jádrem Miesovy tvorby. Architektura by neměla být solipsistická, uzavřená v sobě, samolibě uspokojená ve svých vlastních zájmech, neměla by být čistě empirická, neměla by říkat "já nehledám, já nacházím", jako Pablo Picasso. Miesovský projekt v architektuře je uveden širším etickým záměrem, v němž se architektův společenský přínos uskutečňuje prostřednictvím transparence, úspornosti a samozřejmosti jeho architektonických návrhů. Je mu vlastní přínos pravdy, cti. To je jeho poselství.

      Rok 1968 označil symbolicky konec modernismu a explozi postmoderní kultury. V té době minimalismus nejenže byl již pojmenován, ale i definován v textech Clementa Greenberga, Barbary Rose, Harolda Rosenberga, Irvinga Sandlera, Richarda Wollheima a dalších. Toho roku byla otevřena Neue Nationalgalerie v Berlíně, poslední Miesova stavba, dokončená za jeho života. A konečně to byla doba, kdy Gilles Deleuze publikoval svůj nejdůležitější filosofický spis, Différence et répetition (Rozdíl a opakování). "Mám za to, že tato kniha nás bude ještě dlouho zaměstnávat. Možná jednou bude toto století deleuzovské", prorokoval Michel Foucault.

      Zmiňovat na tomto místě Deleuzův text je relevantní, protože obsahuje metaforickou myšlenku, která může pomoci formulovat zjevné souvislosti mezi estetickou zkušeností minimalismu a Miesovým dílem. Deleuzův text se svým pojetím rozchází se strnulostí strukturalistického myšlení a zároveň uniká nástrahám naprosté rozpadlosti postnietzscheovského karnevalu, ustavuje bázi pro proces signifikace a konstrukce významu, založený na nerovnováze, která uvádí opakování a rozdíl do monistické ideje totožného a uniformního. Opakování jako inovace, jako mechanismus osvobození, života a smrti; opakování jako nová moralita přesahující zvyk a paměť; opakování, které dosahuje napětí a tvořivosti pouze díky trhlině rozdílu, vratkostí, inovací.

Pozn. překl.:

1) V orig. "postpainterly movement" - termín, užívaný pro označení abstraktní tvorby 50. a raných 60. let, především colorfield a hard edge painting (Morris Louis, Kenneth Noland, Frank Stella, Ad Reinhardt aj.).

2) Roland Barthes,, Paris 1953

3) "percepts et affects" - vysvětlit citací ze Za zrkadlom moderny

zlatý fond