zlatý fond

Jean Baudrillard

Pravda nebo radikálnost architektury?

Vyjděme z prostoru, který je zcela jasně původní scénou architektury, a z radikálnosti prostoru, jíž je prázdnota. Existuje nutnost či možnost tento prostor strukturovat, organizovat jinak než skrze jeho nekonečné horizontální a vertikální rozpínání, jinými slovy: je možné tváří v tvář této radikálnosti prostoru vynalézat pravdu architektury?

 Je to tak, že se architektura vyčerpává ve své realitě, ve svých odkazech, ve svých procedurách, ve svých funkcích a technikách, anebo nic z toho nepřekračuje proto, aby se vyčerpala v něčem jiném, co bude jejím vlastním koncem nebo co jí dokonce umožní vykročit za svůj konec? Existuje ještě architektura mimo svou vlastní realitu, za hranicemi své pravdy, v jisté radikálnosti, v jisté výzvě prostoru (a nikoli pouze v gestu prostoru), ve výzvě této společnosti (a nikoli jen v poslušnosti jejích požadavků a v zrcadlení jejích institucí), 
ve výzvě samotné architektonické tvořivosti, tvořivé architektuře a iluzi jejího mistrovství? O to tu běží. Chtěl bych zde vymezit, v čem je architektura architektonickou iluzí, a to v dvojím, naprosto protikladném smyslu: 
v tom, že iluzi vytváří a činí sebe samu iluzí, a v tom, že vynalézá novou iluzi města a prostoru, jakousi jinou scénu, která ji samu přesahuje.

 Osobně se zajímám především o prostor a o vše, co mi v objektech nazývaných „konstruované“ způsobuje závrať z prostoru. Zajímají mne tedy spíš objekty jako Beaubourg, World Trade Center, Biosphere 2, objekty, které se (podle mne) nestaly tak docela architektonickými zázraky. Nebyl to jejich architektonický smysl, co mě zaujalo. Jaká je pravda těchto objektů, které jsou něco jako výsadky z jiného světa - a je to případ většiny našich současných grandiózních architektonických objektů? Jestliže si vezmu například pravdu budovy, jako jsou dvě věže WTC, vidím okamžitě šedesátá léta, architekturu rýsující profil společnosti a epochy, která je již hyperreálná, ne-li informatizovaná, kde mají tyto dvě věže vzhled dvou děrných pásek. Ve svém blíženectví už byly, jak bychom dnes mohli říci, jedna klonem druhé. Byly tedy anticipací naší doby? Nachází se tedy architektura již nikoli v realitě, nýbrž ve fikci nějaké společnosti, v předběžné iluzi? Nebo je to spíš tak, že prostě jen vyjadřuje to, co je již zde? V tomto smyslu tedy kladu otázku: existuje nějaká pravda architektury ve smyslu nadsmyslového určení architektury a prostoru?

Zkusme se podívat na to, co je v architektuře onou „tvořivou“ iluzí, tím, co je za hranicemi architektonické reality. Architektovo dobrodružství se situuje do světa, který je zcela reálný. Je v naprosto jedinečné situaci, která není situací umělce v tradičním smyslu slova. Není někým, kdo medituje před bílým listem papíru či pracuje u svého plátna. Musí v přesně vymezeném čase, s daným rozpočtem a pro dané osoby vyrobit určitý objekt (který patrně nemá předem určený). Pracuje s týmem a je v situaci, kdy bude, ať přímo či nepřímo, cenzurován ve jménu bezpečnosti, ve jménu peněz, ve jménu profesionální kvality. Vyjdeme-li odtud, kde je prostor pro svobodu, kde jsou prostředky k překonání těchto omezení? Problémem je artikulovat každý projekt v předběžném konceptu nebo myšlence, s určitou velice konkrétní strategií, v termínech vnímání, intuice, která bude definovat místo, jež není známo. Jsme v doméně invence, v doméně nevědění, v doméně rizika, a toto místo se nakonec může stát místem jistého tajemství, věcí, které již nelze ovládnout, místem řádu osudově či dobrovolně nekontrolovaného. Zde začíná otevřená iluze, iluze prostoru, který není pouze tím, co je viditelné, nýbrž bude duchovním prodloužením toho, co je vidět. Podle základní hypotézy architektura není tím, co vyplňuje prostor, ale tím, co prostor generuje. Může to činit oklikami, únikem [mise en abyme], téměř neuvědomovaným eskamotérstvím, ale vycházíme-li odtud, duch pracuje. Podívejte se na japonské zahrady, tam vždy existuje bod úniku, místo, o němž není jisté, zda tam zahrada končí či pokračuje dál. Anebo ještě pokus Jeana Nouvela v Tour sans Fin de la Défense překročit logiku albertiovské perspektivy, jinými slovy organizovat všechny prvky tak, že se čtou jako rozvinutí určité škály a dovolují uvědomit si prostor. Protože se věž ztrácí v oblacích, tvoří tento přechod hranice nehmotného, hranice mezi vnímatelným a vnímáním samým část architektury, která ani zdaleka není virtuální (třebaže taková Věž zůstává virtualitou nedokončených projektů), ale která dokáže tvořit více než to, co je vidět.

 Pro oko a pro ducha je to mentální prostor svádění. Dívám-li se na fasádu Nadace Cartier od téhož Jeana Nouvela, jako by fasáda byla větší než ta stavba, nejsem si jist, zda se dívám na nebe či zda vidím nebe v její průzračnosti. Jestliže pozoruji strom skrze tři roviny okenních skel, nikdy nevím, zda vidím v jejich průzračnosti strom nebo odraz stromu, a když vstoupí dva stromy náhodou jakoby do paralelního vztahu k rovině okenního skla, nikdy nevím, jestli existuje i druhý strom nebo jestli je skutečný jen jeden strom. Tato forma iluze není neodůvodněná: umožňuje pomocí destabilizace vnímání vytvořit mentální prostor a zřídit scénu, scénický prostor, bez něhož by, jak známo, budovy byly pouhými konstrukcemi a samo město pouhou aglomerací. A je to právě ztráta této scény, a tedy pohledu, a tedy celé té dramaturgie iluze a svádění, jíž trpí všechna naše města, odsouzená k nasycenosti prostoru architekturou (užitečných či neužitečných) funkcí.

 Poslední prezentace modelů Issey Miyaké v Nadaci Cartier byla dokonalou ilustrací takové inscenace, kde architektonický objekt, aniž by se vnucoval a aniž by vnucoval svůj prostor, hraje roli jako herec díky své živé transparentnosti. První scéna: výtvory Issey Miyaké, mobilní, ve vnitřním prostoru. Dále galerie pozvaných (ženy, většinou již ve stylu Issey Miyaké), figurujících bez vědomí téže inscenace. Poté sama budova, která toto vše reflektuje, a konečně vše jako celek, viděno zvnějšku, nabízeno k vidění jako globální akce - prostor expozice se sám stává vystavovaným objektem - a končící tak, že se stává neviditelným.

 Zdá se mi, že tato schopnost být zde a zároveň se učinit neviditelným, je tou základní kvalitou. Neboť tato forma, bylo by možné říci forma tajemné (ne)viditelnosti, která nejúčinněji zasazuje ránu hegemonické viditelnosti, tato diktatura transparence, v níž se vše musí stát viditelným a dešifrovatelným, kde celý problém spočívá v investování mentálního a vizuálního prostoru, který tudíž není prostorem vidění, nýbrž prostorem, kde jde o to „nechat vidět“. Vůči tomu se staví architektura, která je schopná tvořit současně místo a ne-místo a střežit kouzlo transparentnosti bez toho, aby praktikovala její diktaturu.

 Z toho plynou neidentifikované, neidentifikovatelné objekty, které představují výzvu okolnímu řádu. Které jsou v bojovném, popřípadě konfliktním, vztahu k řádu skutečnosti. Právě v tomto smyslu můžeme hovořit nikoli o jejich pravdě, nýbrž o jejich radikálnosti. Jestliže k tomuto souboji nedojde, jestliže architektura musí být funkčním a programovaným přepisem požadavků společenského a městského řádu, pak již neexistuje architektura jako taková. Zdařilý objekt je ten, který existuje i mimo rámec své vlastní skutečnosti, který vytváří vztah souboje (a nikoli pouze interaktivní vztah), počítaje v to i vztah vůči veřejnosti spotřebitelů, který způsobuje okliky, kontradikce, destabilizaci.

 Tentýž problém existuje v řádu myšlení a psaní, ve společenském i v politickém řádu. Kdekoli a za jakýchkoli okolností už nemůžeme volit událost, máme jen volbu konceptu. Avšak tuto volbu je třeba si uchránit.

 Koncept je něco, co musí nutně vstupovat do konfliktu s kontextem, se všemi významy (pozitivními, funkčními), které může nést budova, teorie či cokoli jiného. Koncept je něco, co ve vztahu k události, tak jak se klade, jak je rozluštěna a znovu zašifrována médii a informacemi, vytváří neudálost. Staví do protikladu k takzvaně „reálné“ události teoretickou a fiktivní neudálost. U písma vidím jasně, jak se odehrává, v případě architektury toho vidím mnohem méně, avšak u některých objektů pociťuji tento druh iluze, extrapolaci jiného prostoru, jiné scény, inspiraci, která popírá každý projekt a každé funkční omezení. Jediné řešení spočívá v nemožné proměně prostoru a města, kterou zjevně nenalezneme v umělých prostorech svobody, jež tam jsou zachovávány. Zde se objevuje otázka samotného osudu architektury, která si nárokuje nějakou pravdu. Co se přihodilo projektu pravdy, tedy pevně stanovené ambici splnit program, odpovídat na společenské potřeby, být transformátorem sociálních a politických daností s kulturní a pedagogickou misí - zkrátka vším tím, co vyživuje oficiální diskurz a co se dotýká vědomé vůle architektury samé? Ovšem naštěstí či bohužel lze postřehnout, že tyto programované účelnosti jsou vždy odvráceny těmi, komu jsou určeny: uživatelem, tou masou, jejíž originální či zvrácená odpověď nemůže být nikdy vepsána do projektu. Není možné automaticky zapisovat společenské vztahy, masové potřeby ani v politice, ani v architektuře. Také zde existuje vždy souboj a reakce je nepředvídatelná. Je to reakce plnoprávného herce, kterého máme často tendenci zahrnout jako pasivní element, který však není nutně poslušný pravidlům hry či zákonům dialogu. Masy se zmocňují architektonického objektu svým způsobem a jestliže se od programu neodvrátil už sám architekt, objekt bude v každém případě odvrácen ze svého směru a uživatelé se sami pověří k tomu, aby mu udělili ten nepředvídatelný směr, jehož se mu nedostává. Zde máme jinou formu radikálnosti, radikálnost mimovolnou.

 Takže všechny záměry, které byly vloženy do projektu Beaubourg, byly objektem vyvráceny. Projekt byl založen na pozitivních perspektivách (kultura, komunikace) a nakonec byl úplně prostoupen realitou, hyperrealitou objektu. Masové užití bude asi odporovat všem humanistickým a kulturním záměrům projektu. Místo aby byl kontextuální, vytváří okolo sebe prázdnotu. Se svými flexibilními, rozptýlenými prostory, se svou průhledností, považovaný za fázi moderní epochy, prudce narazil na masu, která přišla, aby jej učinila neprůhledným a aby jej svým způsobem zneužila. Kontradikce se tu rozehrála s jistou nespoutaností a byla pro Beaubourg svým způsobem osudná. Objekt, opravdový objekt je nositelem určité fatality, jíž bezpochyby nedokáže uniknout. 
To znovu zpochybňuje mistrovství tvůrce, ale tak to má být: zde, kde je tendence připisovat místu jistou funkci, tedy vyplňovat prostor podle nějakého stanoveného plánu, jiné, všechno jiné se ujímá toho, že z něj znovu učiní nějaké ne-místo, že jej zbaví jeho významů, vynalezne jiná pravidla hry. Je to v jistém smyslu nemorální, ale není to, jak se říká, ani morálka, ani pozitivní systém hodnot společnosti, co jej nechává postupovat, je to jeho nemorálnost a její lsti. A tak jako v prostoru musí i v představivosti existovat nevyhnutelné zakřivení, které se staví proti všemu zplošťování, proti vší linearitě, proti každému programování. Za tohoto stavu si může architektura sama hrát na to, že zmaří vlastní plány, avšak nemůže si činit nároky na ovládnutí objektu jakožto události. Je symbolickým pravidlem, že hráč nemůže být nikdy větší než hra sama. „Všichni jsme hráči. To znamená, že co nejintenzivněji doufáme v to, aby se čas od času rozpojily racionální souvislosti a na krátký čas se ustavil ohromující průběh jiného řádu, nádherná přemrštěnost událostí, mimořádná, jakoby předurčená následnost, kdy máte dojem, že se věci až dosud udržované uměle v distanci najednou ocitají nikoli ponechané náhodě, nýbrž spontánně konvergující a sbíhající se se stejnou intenzitou v samotném svém zřetězení.“

 Náš svět by byl neobyvatelný bez této vrozené možnosti obratu, bez této radikálnosti přicházející odjinud, přicházející objektivně a nikoli subjektivně, bez této zvláštní přitažlivosti. A je v tom, jak se domnívám, něco svůdného pro samotné architekty představovat si, že budovy, které konstruují, prostory, které vymýšlejí, jsou místy tajemných, nahodilých, nepředvídatelných a v jistém smyslu i poetických způsobů chování a nejen oficiálního chování, které sociologie soustřeďuje ve statistických termínech.

Když toto řekneme, jsme konfrontování v našem dnešním světě - a to platí pro všechny oblasti, nejen pro architekturu - se zcela novým rozměrem. Rozměrem, kde se již neklade otázka pravdy a radikálnosti, protože jsme již vstoupili do virtuality. A zde leží největší riziko - že architektura již neexistuje, že již neexistuje vůbec nikde. Jsou různé způsoby, jak může architektura neexistovat. Je tu celá jedna architektura, která se dělá a která se po tísiciletí dělala bez jakékoli ideje architektury. Lidé vnímali a vytvářeli své prostředí podle spontánních pravidel a tento životní prostor nebyl tvořen proto, aby se o něm přemýšlelo, neměl architektonickou hodnotu, a přísně vzato ani hodnotu estetickou. Ještě dnes se mi na některých, především amerických, městech líbí, že tu na sebe architektura nechává zapomenout, že jimi projíždíme, aniž bychom na architekturu pomysleli. Můžeme v nich kroužit jako na poušti, aniž bychom se věnovali komedii umění, dějin umění, estetiky, architektury. Tato města nám dovolují vrátit se k původní scéně prostoru. Jistě, jsou strukturována s mnoha cíli, ale takovými, které jsou tu, jsou jako čirá událost, jako čistý objekt, neobsahují požadavky architektury, za jakou se vydávají. V tomto smyslu je to architektura, která plní funkci antiarchitektury (viděli jsme jinde, počínaje knihou Rema Koolhaase Delirious New York, jak se Manhattan od počátku budoval z něčeho, co nemělo s architekturou nic společného, z lunaparku na Coney Islandu). Podle mého názoru je to dokonalost architektury jako takové, která svými dimenzemi zahlazuje vlastní stopy 
a kde prostor je myšlení samo. To platí pro umění, pro malířství. Neexistují působivější díla než ta, která se již neoddávají komedii umění, dějin umění a estetiky. Totéž platí i pro myšlení: neexistuje silnější myšlenka než ta, která se již neoddává komedii smyslu a hloubky, nebo dějin idejí, komedii pravdy.

 S virtualitou již v žádném případě nejde o architekturu, která dokáže rozehrávat hru viditelného a neviditelného a střežit své tajemství, o architekturu jako symbolickou formu, která pracuje současně s tíží, se závažností věcí a s jejich mizením. Jde o architekturu, která již nemá žádné tajemství, která se stává prostou vykonavatelkou viditelnosti, architekturou-obrazovkou a v jistém smyslu místem, ve kterém se bytí přirozené inteligence stává umělou inteligencí prostoru a města. (Nemám nic proti umělé inteligenci kromě toho, kdy si ve svém univerzálním kalkulu nárokuje pohltit všechny jiné formy a redukovat mentální prostor na prostor numerický.) Pro zhodnocení tohoto rizika, které je současně i rizikem konce architektonického dobrodružství, si vypůjčím příklad z jiné oblasti, kterou znám lépe: z oblasti fotografie.

 Podle hypotézy Viléma Flussera naprostá většina současných fotografických obrazů nevyjadřuje ani volbu, ani vidění fotografujícího subjektu, ale pouhé rozvinutí technických virtualit fotografického aparátu. Je to stroj, který ovládá a umí vyčerpat všechny své možnosti. Člověk je jen technickým vykonavatelem programu. Virtuálno je zde vyčerpáním všech technických virtualit aparátu. Můžeme tuto analýzu rozšířit i na počítač a umělou inteligenci, kde je myšlení zpravidla už jen kombinací logických kroků, virtuální a nekonečnou strojovou operací. Vše, co takto funguje prostřednictvím techniky a ohromující možnosti diverzifikace techniky, nám předkládá automatické psaní světa a znamená totéž jako architektura dovedená ke všem svým technickým možnostem - a nemluvím zde jen o materiálech a konstrukci, nýbrž i v termínech formy. Stejně tak jako jsou možné všechny obrazy díky fotografickému aparátu, který potřebuje jen fungovat, který vyžaduje, aby fungoval, mohou být i všechny architektonické formy znovu aktualizovány díky tomuto virtuálnímu skladišti, v rámci řádu či bez řádu. Tím již architektura neodkazuje k nějaké pravdě, k nějaké originalitě, nýbrž k prosté technické disponabilitě forem a materiálů. Pravda, která se tu vynořuje, už není pravdou objektivních podmínek, a už vůbec ne pravdou subjektivní vůle architekta, ale zcela prostě pravdou aparátu, technického dispozitivu a jeho fungování. Můžeme se ještě rozhodnout, že to budeme nazývat architekturou, ale není to již vůbec jisté. Vezměme si jako příklad Guggenheimovo muzeum v Bilbau. Zde máme typický virtuální objekt, prototyp virtuální architektury. Je zkomponováno na počítači z kombinovatelných prvků či modulů, takže jednoduchou změnou uživatelského programu nebo algoritmu by mohly být zkonstruovány tisíce podobných muzeí. Sám jeho vztah k obsahu - uměleckým sbírkám a dílům - je naprosto virtuální. Symbolizuje pouze performanci a  inscenaci určité mašinerie, aplikované mentální technologie - nezáleží na tom, za co jej považuji - a objekt je to zázračný, ovšem je to experimentální zázrak, srovnatelný s biogenetickým výzkumem, jehož místo je však jinde a který poskytuje prostor záplavě klonů a chimér. Guggenheimovo muzeum je prostorová chiméra, výplod machinace, která předstihla samu architektonickou formu.

 Ve skutečnosti je to „ready-made“. A je fakt, že skrze techniku a aparaturu se všechno stává „ready-made“. Všechny prvky, které se mají kombinovat, jsou již předem zde, jde jen o jejich uvedení na scénu, jako u většiny postmoderních forem. Duchamp to provedl se svým sušákem na lahve, s reálným objektem, z něhož učinil virtuální objekt prostým přemístěním. Dnes se toto vše provádí pomocí informačních technologií a programů, je to však totéž, jsou brány jako takové a vynášeny na architektonickou scénu, kde se popřípadě stávají uměleckými díly. A právě ve vztahu k umění si můžeme položit otázku, zda má tento druh Duchampova „acting-out“, jež spočívá v tom, že se jakýkoli objekt přenese do sféry umění pouhým přemístěním - estetickým přemístěním, které přináší konec estetiky, které však současně vede ke generalizované estetizaci -, tedy jestli má tato revoluce „ready-made“, jež spočívá v uchopení reálných objektů, reálného světa jako předem daného programu pro automatické estetické operace a jež vede k nekonečné perspektivě, protože všechny objekty jsou schopny vstupovat do této virtuální performance, jestli má tato radikální intervence, která zaujala místo v oblasti umění a malířství, svůj alespoň částečný ekvivalent ve sféře architektury. Existuje nějaká taková trhlina i v dějinách architektury? Něco jako náhlá imploze, brutální nivelizace smyslu vznešeného v estetice. Taková, že nic, co se odnynějška odehraje v oblasti umění, nebude mít již nikdy tentýž smysl: vše se stane v jistém smyslu již po konci, na základě určitého zmizení umění jako takového. Rád bych položil stejnou otázku, pokud jde o architekturu: nenastoupilo již na místo architektury něco jiného, takže vše, co se tu stalo, zaujalo již své místo na základě zmizení architektury jako takové - v historickém smyslu či ve smyslu symbolické konfigurace společnosti? Považuji tuto hypotézu za svůdnou a musela by být jistě svůdná i pro samotné architekty: je to něco, co stojí mimo jejich disciplínu. Tato otázka se týká také politiky: nezaujalo to vše, co se dnes ukazuje na scéně takzvané politiky, své místo na základě zmizení politiky a politické vůle jako takové? Tato otázka ústí v ještě obecnější hypotézu: neobjevilo se vše to, co se dnes odehrává ve všech těchto oblastech, na základě zmizení reálného - právě zmizení ve virtuálním? Tato hypotéza není v žádném případě beznadějná: může být mnohem poutavější vidět to, co se děje mimo, po konci než prosté a čiré prodlužování dějin umění. Ta poutavost dodává všemu tomu, co se může odehrát po onom zmizení, původní a výjimečný charakter. Vše se může zjevit jen za podmínky, že připustíme hypotézu zmizení. Líbí se mi radikálnost této hypotézy, protože architektura, architektonický objekt zůstává v jistém smyslu výjimečný a nepropadá se do toho, co na nás dnes číhá na všech stranách - do virtuální reality architektury.

Nicméně my tam jsme. Architektura je dnes z velké části zasvěcena kultuře a komunikaci, to jest virtuální estetizaci celé společnosti. Prokazuje službu muzeu povrchové úpravy, jisté společenské formě zvané kultura, nehmotným potřebám, které nemají jinou definici než se vepsat do bezpočtu budov s veřejným posláním. Neučiníme-li rovnou z lidí na daném místě muzeální exponáty (jako v ekomuzeích, kde se stávají virtuálními figuranty svého vlastního života pojatého jako „ready-made“ živých, transformovaných jako tací na fosílie), shromažďujeme je v obrovských prostorech více či méně interaktivních skladišť, které jsou kulturními či obchodními centry celého světa nebo v místech průchodů, cirkulace, odletu -  ve virtuálních prostorech, které se oprávněně nazývají místy mizení. A v Japonsku v Osace se již staví Památník komunikace XXI. století. Architektura je dnes podrobena všem těmto funkcím cirkulace, informace, komunikace, kultury - jde o gigantický funkcionalismus, který již nepatří do reálného světa, neodpovídá reálným potřebám, reálným společenským vztahům, nýbrž virtuálnímu funkcionalismu, což nejčastěji znamená, že jsou k ní připojeny zbytečné funkce, a architektura riskuje, že se stane sama jednou ze zbytečných funkcí. Riziko spočívá v tom, že se po celém světě rozšíří architektura klonů, budov, které budou více či méně identické: transparentní, interaktivní, mobilní hravé, podle vzoru sítí a virtuální reality, skrze něž se celá společnost v podstatě oddává komedii kultury, komedii komunikace, komedii virtuálního (jako se jiným způsobem oddává komedii politiky) 
- a nakonec tedy také komedii umění a architektury.

 Může existovat nějaká architektura reálného času, architektura uplývání a sítí, architektura virtuality a operativity, architektura absolutní viditelnosti a transparence? Architektura prostoru vystihující svou neurčitostí ve všech svých interaktivních dimenzích deteritorializaci virtuálního prostoru bez mezer, bez prázdnoty, bez ničeho. Polymorfní architektura s rozmanitým určením (tak jako delikátní malé muzeum postavené v Nice Kenzo Tangem, které zůstává po mnoho let prázdné, bez jakéhokoli obsahu, ale v podstatě je můžeme vidět jako muzeum Prázdnoty a mohlo by se také klidně stát uměleckým centrem nebo „body-building“ studiem nebo čímkoli jiným). Většina současných kolektivních staveb, často naddimenzovaných, působí tímto dojmem prázdnoty (a nikoli prostoru) a díla či lidé, kteří tam cirkulují, jsou sami jako virtuální objekty, zdá se, že jejich přítomnost tu vůbec není nezbytná. Funkcionalita prázdnoty, funkcionalita zbytečného prostoru (Kulturní centrum v Lisabonu, Francouzská národní knihovna v Paříži atd.).

Všechny věci jsou dnes zachyceny v této metastázi kultury, která se nevyhnula ani architektuře. Dnes je velice těžké v jedné a téže budově rozlišit, co bude patřit do řádu tajemství, oné jedinečnosti, o níž zde mluvíme a o níž se nedomnívám, že by opravdu zmizela, neboť věřím, že je nezničitelná, ale která je čím dál tím víc pohlcována kulturou, tou kulturou, která prochází všemi existujícími technologiemi a která sama je mentální technologií. Prochází díky svému působení všemi modely. Jistě, existují určitá omezení, urbanistická, geografická, omezení vynucená danou zakázkou, finanční omezení. Ovšem jsou tu především modely, jež existují v hlavách podnikatelů či klientů, ale také všechny ty modely, které cirkulují v architektonických revuích a v dějinách samotných architektonických forem. Všechny tyto modely kladou určitý počet parametrů, jež způsobují, že se nejčastěji dosáhne jisté koláže objektů, která bude kompromisem toho všeho a která bude přinášet co nejméně problémů kdekoli na světě. Je to drama současné architektury, že se tu donekonečna klonuje stejný typ bydlení po celé planetě ve službě parametrům funkcionality nebo také pod záminkou přičlenění k určité kultuře, k vlastnímu místu, ke klimatu ve smyslu typické či pitoreskní architektury. Konečným výsledkem je (architektonický) objekt, který nejenže nepřekonává vlastní projekt, ale který nepřekračuje dokonce ani meze svého vlastního programu.

 Ztratila tedy architektura svůj stín, tak jako jej ztratil von Chamissův hrdina Petr Schlemihl, který prodal svůj stín ďáblu? Když se stala transparentní pro všechny modely, které jí procházejí, může se již jen donekonečna opakovat nebo se modifikovat podle všech odstínů programovacího kódu, vystoupit z úpadkového kódu své generické zásobárny konvenčních forem směrem k obrazu kódu genetického?

 Podívejte se na obě zdvojené věže World Trade Center - nenacházím v tom vůbec žádnou architektonickou událost, která je konstituovala, kterou bych shledal jako obdivuhodnou. Dalo by se říci, že jedna je stínem druhé, její přesnou replikou. Ale právě stín tu již není, stává se klonem (je to jako s Weqmanovými psy: je tu jeden pes a místo stínu toho psa je další, stejný pes). Stránka jinakosti, tajemství, záhady, jejíž  metaforu stín představuje, zmizela, přenechala své místo genetické kopii téhož. Ztráta stínu totiž signalizuje zmizení slunce, bez něhož, jak známo, věci mohou být pouze tím, čím jsou. A skutečně, v našem virtuálním kosmu, v našem kosmu klonů, v našem kosmu bez stínů jsou věci jen tím, čím jsou. Jsou tu dokonce v bezpočtu exemplářů, rozmnoženy v naprosté svobodě, protože stín byl v jistém smyslu měřítkem bytí, jeho jedinečnou hranicí - tím, co mu zabraňovalo donekonečna se reprodukovat.

Mám nicméně jistou naději. I když už architektura není vynalézáním nějakého světa, můžeme přesto doufat, že bude něčím jiným než pouhým opakováním sebe samé ve víceméně kýčovité formě či v pouhém designu, něčím jiným než geologickou vrstvou betonu, novým sedimentem čtvrtohor, rozšířeným po celém povrchu planety. V oblasti fotografie existuje možnost rozlomit automatičnost aparátu, jehož technické potence jsou nekonečné a u něhož existuje tendence vyvolat nezadržitelný proud obrazů a vytrhnout z něj některé mimořádné snímky. Je dostatečně známo, že automatické psaní není ve skutečnosti nikdy zcela automatické a vždy existuje možnost nějaké objektivní nahodilosti a nepředvídatelného zřetězení. Ve vizuálním přívalu obrazů, který nás zaplavuje, ještě existuje šance znovu vytvořit původní, divokou scénu obrazu. V jistém smyslu nezáleží na tom, jaký obraz chránil nějakou věc před divokostí a fantastičností, a intuice může znovu nalézt tuto slepou skvrnu, toto tajemství obrazu za podmínky, že jej uchopí doslovně. A záleží na nás, zda chceme tuto doslovnost, zda skryjeme toto tajemství, zda zamezíme této všeobecné estetizaci a této mentální technologii kultury.

 Tak by bylo možné se domnívat, že také v architektuře lze, v souvislosti s geniem loci, s potěšením z místa a vezmeme-li v úvahu i věci, které jsou často závislé na náhodě, vymýšlet jiné strategie, jiné dramaturgie, pracovat navzdory univerzálnímu klonování lidí, míst, budov, navzdory tomuto vpádu univerzální virtuální reality, na tom, co bych nazval poetickým přenosem situace či poetickou situací přenosu - vstříc architektuře poetické, dramatické, architektuře doslovné a radikální, o níž my všichni samozřejmě nepřetržitě sníme.

 Není-li tu pravda, není tu ani transcendentální estetická hodnota. Není to ve funci, ve významu, v projektu, v programu - vše spočívá v doslovnosti. Příklad? Beaubourg. O čem Beaubourg vypovídá? O umění, o estetice, o kultuře? Nikoli: vypovídá o cirkulaci, o uskladnění, o plynutí spíš než o jednotlivcích, objektech, znacích. A to říká architektura Beaubourgu zcela jasně, doslovně: je to pokleslý objekt temné zkázy, přesněji temné zkázy kultury. Fantastické, ačkoli mimovolné, je na tom to, že se tu ukazuje současně kultura i to, čemu kultura podléhala, čemu kultura postupně podlehla - perfuzi, sufuzi a konfuzi všech znaků. Totéž platí pro World Trade Centre: jeho zázračnost je dána fantastickým spektáklem města, vertikalitou v jejím nejradikálnějším vyjádření a současně flagrantním modelem, symbolem toho, čemu město podlehlo, toho, díky čemu je jako historická forma mrtvé. Takto se vytváří moc této architektury: je formou anticipace extrému a současně nostalgickou retrospektivou ztraceného objektu.

Zde tedy jsou některé fragmenty původní scény architektury, viděné představivostí divocha. Můžete je interpretovat doslovně a ve všech smyslech, jak pravil Rimbaud. Jeden z možných smyslů by byl ten, že mimo tuto iluzi či deziluzi existuje budoucnost architektury, ve kterou věřím, ačkoli tato budoucnost architektury není nezbytně, nebo alespoň pouze architektonická. Budoucnost architektury existuje z jednoho prostého důvodu: ještě nebyla vymyšlena budova, architektonický objekt, který by způsobil konec všech ostatních, který by způsobil konec prostoru jako takového, ani město, které by způsobilo konec všech měst, ani myšlenka, která by znamenala konec všech myšlenek. Vždyť to je jistě i základní sen nás všech. Dokud to nenastane, je tu ještě naděje.

zlatý fond